Před čtyřmi roky byla jeho sbírka vystavena v galerii skanzenu lidové architektury v Příkazích nedaleko Olomouce, kde sběratel Pavel Konečný od narození žije. Letos část jeho sbírky tvořila výstavu “Outsider Art : Sbírka Pavla Konečného”, která se konala v pražské Galerii Montanelli v Nerudově ulici. Bývalý ředitel památkového ústavu v Olomouci se již 40 let věnuje podivuhodnému fenoménu tzv. art brut. Dnes již v důchodu se sběratel nehodlá ovládnout nečinností, věnuje se rozšiřování své početné sbírky a dále plánuje každoročně vydat publikaci z řady „Marginálie“ o autorovi z oblasti neprofesionální tvorby, který není znám a jehož třeba i sám objeví. Již třetí svazek této řady bude věnován italskému sochaři a řezbáři Pietro Moschinimu z malého městečka Tuscania nedaleko Říma. Pro Café Boheme jsme měli tu čest si s Pavlem Konečným popovídat o tomto dosud neznámém originálním tvůrci a také o tom, jak projevy art brut vrací lidem cit a spontánnost, které jim současné umění někdy neumí nebo ani nemůže dát.
Můžete nám vysvětlit, co je art brut a kde leží hranice mezi touto uměleckou formou a standardním uměním?
Art brut je jeden z termínů, kterým se označuje spontánní, neprofesionální tvorba autorů, kteří neprošli výtvarným školením a žijí často na okraji společnosti, většinou to jsou starší lidé. Mohou to být též tvůrci vyloučení ze společnosti, jako vězňové nebo psychiatričtí pacienti. Stručně řečeno je to spontánní autentická tvorba vyvěrající ze samotných bazálních existenciálních potřeb autora. Je dále nutné art brut odlišit od naivního umění, jehož autoři vzhlížejí s obdivem k akademickému umění, které je pro ně nedostižným vzorem a ví o něm, zatímco autorovi art brut je umění lhostejné, tvoří často jen sám pro sebe a třeba se jeho i rozsáhlé dílo najde až po smrti. Neusiluje o publicitu, pro něj je tvůrčí činnost nutností. Kdežto naivní umělec se přece jen snaží dosáhnout určité profesionality a dokonalosti. Dále se art brut odlišuje od lidového umění, které vědomě vychází ze zažitých tradic a používá osvědčených technologií a materiálů.
Ale přece tyto tři formy umění jsou nějak provázány.
Ano, může se stát, že určitý tvůrce se pohybuje někde mezi naivní tvorbou a art brut, nebo mezi lidovým uměním a art brut. Hranice zde jsou prostupné a záleží na mnoha okolnostech,
které nakonec zvýrazní určující charakter vzniklého díla.
Jaký je oficiální přístup výtvarné kritiky k art brut? Kdo rozhoduje, zda dílo patří do art brut nebo je to jen amatérská tvorba?
Termín art brut zavedl francouzský malíř Jean Dubuffet krátce po druhé světové válce, kdy se velice negativně vyjadřoval k běžné akademické produkci, a chtěl vyzdvihnout (což též udělal svou rozsáhlou sběratelskou činností), právě již zmíněnou autenticitu, opravdovost, existenční potřebu člověku tvořit a tím spontánně vyjádřit nejniternější pocity. A tak se zaměřil na psychiatrické léčebny, které navštěvoval po celé střední Evropě a odkud si přinášel svérázná výtvarná díla – dokumenty ryzího osobního hledání, tak vzdálená povrchnosti, líbivosti a přetvářce běžné umělecké produkce. Jemu vadila hlavně spekulativnost současného umění, a proto hledal naprostou autenticitu, kreativitu neopírající se o přebujelý komerční provoz galerií a muzeí. Chtěl jen sbírat a obával se napodobování a nechtěného vzniku dalšího ismu, vedoucího ke zmrtvění objevené čistoty projevu. Od té doby však vývoj značně pokročil. Dubufett sám své řekněme ostře formulované názory korigoval a umožnil po delším váhání vznik stálé prezentace své sbírky ve švýcarském Lausanne. Postupně začaly vznikat především v Americe, kde se jako ekvivalent používá spíše termín outsider art, specializované galerie na tento druh výtvarného projevu, a tak se časem vynořili „klasikové art brut“ a začala do tohoto paralelního osobitého světa pronikat kalkulace i komerce.
Proces se prostě opakuje, jako u jiných uměleckých stylů.
Dá se to tak říci, i když je třeba zdůraznit, že art brut rozhodně nemá stylotvornou povahu.
Každý tvůrce je svůj, jedinečný a nezaměnitelný originál. Ten vývoj se posunul až do současnosti, kdy se odehrává určitá institucionalizace tohoto svébytného fenoménu. Vznikají muzea, galerie, časopisy, obsáhlé publikace, ale také samostatné aukce zaměřené výhradně na art brut. To se tak postupně začleňuje do stávajícího trhu s uměním. Je to zdá se přirozené a nelze tomu zabránit. Vždy tak hodně záleží na galeristovi, sběrateli nebo kurátorovi výstavy, aby se vyhnul spekulaci a prosazoval opravdu kvalitní věci.
Očima tehdejších kritiků, kteří měli za ideál velikány á la Delacroix, mohli přece mít dílo impresionistů a později Van Gogha za art brut, i když tito zpočátku opovržení autoři v podstatě založili současné umění. Tak se vás ptám, zda náhodou art brut by nemohl být zárodkem toho, co jednou bude považováno za umění 21. století.
Samozřejmě, těžko se to dá předpovídat, ale je vskutku překvapující, jaké obrovské množství takovýchto tvůrců se vynořilo a stále znovu objevuje. Ze začátku jsem měl dojem, že do art brut bude možno počítat jen ojedinělé autory, že tlak „dusivé“ masové kultury způsobí jejich unifikaci. Ale dnes i díky tomu, že některé galerie se podílejí na výzkumu, je jich kupodivu objeveno čím dál více. Což je zajisté povzbudivé. Třeba antropolog Gabriele Mina ve své vynikající knize Stavitelé babylonské věže, která vyšla nedávno v milánském nakladatelství Eleuthera, kde mapuje tento fenomén jich našel jen v Itálii desítky. Na ještě probíhající pařížské výstavě Banditi dell’arte je vystavena celá plejáda zajímavých tvůrců. Přesto jsou to nezpochybnitelně originální autoři, kteří rozhodně netvoří kvůli prospěchu či komerci. Ovšem i u art brut samozřejmě existuje určité riziko, které potkalo v oblasti naivní tvorby některé autory tzv. hlebinské školy jugoslavského naivního umění. Tito naivní tvůrci zjistili, že to co vytváří je velmi dobrým prodejním artiklem, a tím jejich umění zplanilo. Sice dnes tvoří nebo přesněji řečeno „vyrábí“ obrazy. Opravdovost a upřímnost už se z jejich děl bohužel vytratila a zůstala jen prázdná, někdy až kýčovitá forma.
Myslíte si, že tato potřeba lidí jako vás, hledat tu autentičnost a upřímnost nevychází taky z únavy ze současného umění, které je zahlceno obchodem, a dále často je tak abstraktní až do té míry, že postrádá vztah se světem a zdá se být spíše čistě osobní věc autora.
Ano, myslím si, že máte pravdu. Třeba poslední benátské bienále moderního umění bylo založeno výhradně na konceptuálním umění, které se někdy míjí s diváckým pochopením a zájmem. Přesto ze své osobní zkušenosti (výstav své sbírky mám za sebou již sedm) vidím, že takové art brut působí na lidi přímo, a to nejen svou bezprostředností, ale též nezvyklou vnitřní silou obrazů odvrácené strany světa. Máte asi pravdu v tom, že lidé jsou dnes přehlceni, unaveni moderním uměním a tato spontánní tvorba je v značné míře mnohem více oslovuje.
Proč jste se rozhodl sbírat a věnovat se právě této formě umění?
Začal jsem sbírat ještě během studia na vysoké škole v roce 1972. V té době proběhla Československem řada výstav naivního umění u jejichž zrodu stál organizátor a teoretik Arsén Pohribný. Někteří z vystavovaných autorů byli přímo z Olomouce nebo z blízkého okolí, jako například Anna Zemánková nebo Antonín Řehák a jejich tvorbu jsem začal soustavně sledovat. Největší impuls mi však dalo bratislavské Trienale insitního umění, které se konalo pravidelně od roku 1966 na Slovensku, kde pro tento druh umění používají latinský termín teoretika Štefana Tkáče – insitní, což znamená čistý, původní, opravdový. V roce 1972 proběhlo třetí mezinárodní trienále insitního umění, které mi doslova učarovalo a definitivně rozhodlo o mém sběratelském zaměření.
Vzhledem k tomu, že jste působil jako vedoucí pracovník ústavu památkové péče, zajímalo by mě, zda by se takové rozhraní, které jsme vytipovali mezi standardním současným uměním a art brut dalo aplikovat i na architekturu, čili zda i zde máme standardní moderní architektura a nějakou “art brut” architekturu.
Ano, existuje. Já sám jsem překvapen zjištěním, jak široká a dosud neprobádaná je to oblast. Existuje tudíž něco jako “spontánní architektura”, ta je značně rozšířena ve Francii, ale můžeme se s ní setkat po celém světě. Třeba Ferdinand Cheval, který koncem 19. století z kamenů a dalších materiálů nasbíraných v okolí za 33 let postavil v Hauterives poblíž Lyonu úplně sám kolosální ideální palác s jeskyněmi a věžemi. Byl obyčejným pošťákem, který jednou zakopl o kámen, který se mu zalíbil. Od té doby nedělal nic jiného – jen stavěl svůj vysněný palác. Nakonec bylo jeho celoživotní architektonické dílo prohlášeno za kulturní památku a je chráněno státem. Podobná spontánní architektura Rayomonda Isidora stojí v Chartres a nazývá se La Maison Picassiette. Na východě Spojených států v Los Angeles zase můžeme nalézt udivující Watts Towers italského emigranta Simona Rodii. A tak by bylo možno pokračovat.
Čili něco ve smyslu Gaudího?
Ano, některé tvary se hodně podobají tomu, co vytvářel Gaudí. Takových samorostlých autorů spontánní architektury ve Francii, v Americe, v Itálii, Německu, Kanadě a jinde ve světě je až překvapivě hodně.
Když se vracím tomu konceptu art brut, myslíte si, že převládá nějaký obsah, nositel určitého vzkazu, nebo má to spíše univerzální charakter, ve kterém najdeme vše lidské?
Nemyslím si, že se dá najít nějaký zjevný společný jmenovatel kromě autenticity a ulpívavé nutnosti tvorby. Najdeme vždy samozřejmě to, co ovlivnilo konkrétního autora, co jej zajímá a trápí. Může se též projevit určité psychické postižení. Však značná část těchto autorů má nebo měla psychické problémy, které mnohdy byly spouštěcím mechanismem jejich do té doby skryté kreativity. Není to ale podmínkou. Art brut rozhodně není šablona, kterou lze použít nebo spíše zneužít pro neexistující obsah. Zkušený sběratel by takovou snahu měl rozpoznat.
Co jste očekával od své cesty do Itálie?
Když jsem jel letos do Itálie chtěl jsem si hlavně fotograficky zdokumentovat dílo, které mne na dálku neobyčejně zaujalo. Na jihu Sicílie, kousek od Agrigenta, v lázeňském přímořském městě Sciacca žil sochař Filippo Bentivegna, který ještě před první světovou válkou utekl za prací do Ameriky. Po úrazu hlavy byl repatriován, protože již nemohl pracovat. Dalších 40 roků svého osamělého života sbíral kameny na zakoupeném pozemku – olivovém háji a tesal do nich tisíce hlav, které tam po něm zůstaly. Lokalita se nazývá Il Castello Incantato. Říkal o sobě, že je král, a že vytvořené hlavy jsou jeho poddaní. Druhým zastavením mé cesty bylo město Tuscania v Laziu, kde jsem kupodivu přes internet objevil jedinečné dílo neznámého tvůrce art brut Pietra Moschiniho (1923 -2011).
Co vás nejvíce zaujalo na Moschinim?
Především kvalita a originalita tvorby, ale rovněž způsob, jak jsem na něj přišel. Běžně to bývá při nějaké výstavě, kdy se dostanete k tvůrci, který vás zaujme, nebo už se o něm publikuje, tak mu prostě napíšete. Ale tohoto autora jsem vlastně našel na internetu, když jsem neuvěřitelnou náhodou narazil na fotografický deník italských turistů, kteří navštívili Tuscanii a setkali se s ním. Moschini je tenkrát pozval dál, oni si jeho práce vyfotili a umístili fotky na databázi Flickru. Já jsem před monitorem užasl. Tak jsem tyto turisty mailem kontaktoval, ale oni už si moc nepamatovali. Turistické informační centrum Tuscanie též nic o Moschinim nevědělo a tak mě napadla spásná myšlenka kontaktovat mailem nějakého místního umělce. Odpověděl mi Mario Ciccioli s tím, že byl dokonce jeho přítelem, ale že před nedávnem zemřel. Nabídl jsem Cicciolimu pomoc při dokumentaci rozsáhlé pozůstalosti tvůrce. A tak jsem se rozhodl Tuscanii navštívit a seznámit se tvorbou Pietra Moschiniho podrobněji.
Co jste tam našel?
To bylo obrovské překvapení. Po tvůrci zůstalo množství krásných děl v kameni, v sádře, v korku, ve dřevě, v pórobetonu. Prostě něco úžasného, a já jsem si řekl, že se to musí nejen zdokumentovat, ale pokud možno zachránit v celistvosti pro další generace. Povedlo se mi společně s Cicciolim jeho rodinu přesvědčit o nebývalé kvalitě Moschiniho díla, a tak se jeho příbuzní rozhodli, že v přízemí domku, kde žil a tvořil vznikne malé muzeum. V prezentaci Moschiniho mi pomohla i profesorka Eva Di Stefano, ředitelka Osservatorio Outsider Art v Palermu, což je institut při tamní univerzitě, který se tímto druhem umění zabývá a vydává dvakrát do roka vynikající elektronický časopis (outsiderart.unipa.it).
Proč se výstava vaší sbírky konala právě v Galerii Montanelli?
Galerie Montanelli spolupracuje s kurátorkou Terezií Zemánkovou, vnučkou světově uznávané české autorky art brut Anny Zemánkové, která zde uspořádala již několik výstav a jelikož znala moji sbírku, tak mi nabídla, abych ji zde v Praze poprvé vystavil. Jedná se v řadě o sedmou výstavy výběru děl z mé sbírky. V tomto případě byla již obohacena o sochy Pietra Moschiniho a dalšího italského tvůrce art brut, kterým je Anselmo Crovara z Manaroly.
Myslíte si, že by bylo reálně uvažovat o výstavě Moschiniho díla v Praze?
Domnívám se, že uskutečnitelné to rozhodně je. Jedná se však o trojrozměrné artefakty, proto rozhodující by byla otázka transportu děl, ale nic nemožného v tom nevidím. Pokud by se ovšem našel vhodný výstavní prostor a finanční prostředky na realizaci výstavy.
Co vás vlastně tolik přitahuje k Moschinimu?
Líbí se mi, že ačkoliv byl Moschini obyčejným rolníkem bez znalosti výtvarné historie, přesto
má jeho dílo neobyčejně blízko k etruskému nebo románskému umění, ale zároveň má osobitý, nezaměnitelný výraz. Je až neuvěřitelné, jakých výsledků byl schopen dosáhnout minimálními zásahy do různorodých materiálů, které používal. Jak mi sama profesorka Eva di Stefano z Palerma nebo antropolog Gabriele Mina za Savony potvrdili, jde opravdu o velký objev kvalitního, opravdu originálního autora, který kupodivu nebyl ve světě italského art brut znám a unikl pozornosti i regionálních institucí. Svá díla téměř neprodával a tak po něm zůstalo opravdu rozsáhlé a mnohotvárné řezbářské a sochařské dílo naplněné silou skutečné poezie.
Kde můžeme hledat kořeny jeho umění?
Zcela jistě čerpal z uhrančivého historického prostředí městečka Tuscania, které ho velice poznamenalo. Do publikace, kterou o Moschinim připravuji, chci proto zakomponovat několik fotografií těch krásných románských a gotických staveb mezi nimiž se denodenně pohyboval a které mu nahradily jeho chybějící vzdělání. Genius loci v Tuscanii na člověka dýchá z každého kamene a z každého kousku úchvatné architektury, sochařské výzdoby i samotného podivuhodně dochovaného urbanismu města. Ne nadarmo využívali malebnosti a autentičnosti stavebních památek města a nepoškozené krásné okolní krajiny filmaři. Uvnitř kostela sv. Petra v Tuscanii natáčel například režisér Franco Zeffirelli scénu, kdy Romeo přijde k polomrtvé Julii. Rád zde působil i Pier Paolo Pasolini, který si toto prostředí zvolil pro řadu záběrů filmu Uccellacci e Uccellini, známém u nás pod názvem Dravci a vrabci. Filmových režisérů uhranutých Tuscanií byla ostatně mnohem víc. Mezi jinými i Orson Welles, Mario Monicelli nebo Andrej Tarkovskij.
Přejete si na závěr našeho rozhovoru ještě něco sdělit?
Snad jen vyjádřit pevné přesvědčení, že samorostlý sochař Pietro Moschini (1923 – 2011) se svým dílem a významem určitě brzy zařadí mezi skutečné osobnosti Tuscanie a v oblasti art brut vejde v širší známost jako již dříve několik italských marginálních tvůrců. Rád tomu svou aktivitou napomůžu.
